Художники, яким доля судила жити менше 50 років (Частина 6)

Василь Дядинюк

Павло Лопата для Нового Шляху – Українських Вістей.

Із попереднього числа

Під час Визвольних змагань молодий Дядинюк був у рядах армії УНР, дослужившись в ній до ранги поручника. Після короткого перебування в таборі інтернованих вояків армії УНР, полонених у польському Каліші, звідки вдалося йому втекти, потрапив до Львова. Ім’я його як вдалого мистця скоро стало відомим серед львівської спільноти. Поодинокі люди замовляли в нього портрети та копії різного роду старих картин. Заробітки давали йому можливість на проживання у місті Лева. У наступному навчальному 1925-1926 році малярської школи Новаківського, крім Святослава Гординського, Ольги Козакевич, майбутньої дружини Дядинюка від 1930 року, Едварда Козака, Антона Малюци, Антона Павлося, Ольги Плешкан та кілька інших, почав навчання двадцятип’ятрічний Василь. 27 вересня 1926 року Новаківський отримав заяву від гурту своїх учнів, в якій вони намагалися переконати свого вчителя в тому, щоб він запросив проф. Петра Холодного до школи для досягнення в ній більшої мистецької майстерності. У цьому письмі вони також заявили про своє припинення науки в “пана Артиста“ аж до полагодження цього звернення. Під листом підписалися: Ольга Козакевич, Стефанія Рудакевич, Дмитро Дунаєвський, Володимир Іванюх, Роман Чорній, Святослав Гординський та Василь Дядинюк. Постать останнього вже тоді відзначалася не надто щирого характеру. Дядинюка знали майже всі у його оточенні навіть як інтриґанта. За всю поведінку імпульсивного Дядинюка не любили передовий учень Новаківського Михайло Мороз (1904-1992) і сам П. Холодний старший (1876-1930). Згадуючи ті минулі часи, Мороз розповідав, що “Холодний Дядинюка називав дурнем і питав Новаківського, як він терпить того Дядинюка. Новаківський на це відповів, що він сидить на крокодилячих яйцях… і що поробиш… той був його учнем“ (із розмови Володимира Овсійчука з Михайлом Морозом, 1992, Нью-Йорк). Про те, що “Василь Дядинюк навчався малярства, зокрема темперової техніки, у професора Холодного“, наведено у його біографії, поміщеній на четвертій сторінці реклами “Володарі України“. Мова про цю серію картин Дядинюка під цією назвою піде нижче. Можна повірити словам у наведеному реченні тому, що надто інтелігентний Холодний даремно не назвав би Дядинюка так принизливо, якщо б він не знав його зблизька. Знову ж, за словами М. Мороза, “Дядинюк ніколи не малював з Холодним, бо Холодний його не любив…“. І в цьому твердженні може бути трохи правди, бо про Холодного Дядинюк писав у свойому листі до Митрополита Андрея з Парижа: “Нині я вже сам змінив свою думку щодо праці П. Холодного в релігійнім мистецтві. Для мене сьогодні його стиль, спосіб реального трактування облич і постатей, в псевдовізантійських драперіях і аксесуарах, перестав бути стилем…“ (ЦДІА України у Львові).

Меценатська діяльність Митрополита Андрея Шептицького торкнулася й Дядинюка. Він виділив йому кошти, щоб маляр поїхав до Свято-Троїцького монастиря у Вильні – колиски Василіянського Чину, там жив деякий час і скопіював портрети українських владик 17-18 століть. Успішне завершення цього завдання і повернення до Львова задовільнило Митрополита. Він сам бачив у ньому доброго маляра, але, щоб став ще кращим, відрядив його до Італії, щоб в музеях Риму і Флоренції мав змогу копіювати твори майстрів релігійної тематики. Поїздка, пов’язана із дорученням Кир Андрея, завершилася в Дядинюка тим, що він привіз із собою до Львова низку дуже вдалих копій, зокрема з твору “Благовіщення“ Фра Анджеліко, що і досі в оригіналі зберігається у монастирі св. Марка у Флоренції, створена 1440-1450 роках. Згадана копія Дядинюком та його інші копії постійно висіли на видному місці у конференційній залі Митрополичої палати у Львові. У 1929-му році, з підтримкою свого мецената, Дядинюк прибув до Парижу з метою навчання в Академії мистецтв. У музеях столиці Франції виконав копії від декотрих творів таких майстрів, як С. Боттічеллі, Д. Валаскез, Леонардо да Вінчі, П. Рубенс, Рембрант та інших. Незабаром Дядинюк рішив повернутися до Львова. По дорозі зупинився в Дрездені. Там запізнався з картинами відомих художників Західної Европи. Набувши неабиякі технічні й кольористичні знання від визначних у світі майстрів, дали йому змоги отримувати різні замовлення. Одне з них, через сенаторку Ольгу Кисілевську, дістав від українського походження американського мільйонера Яківа Макогона (1883-1956). Був він нащадком останнього гетьмана Лівобережної України Кирила Григоровича Розумовського (1728-1803). До Я. Макогона, директора Українських інформативних бюр У Лондоні, Женеві та в Празі, дійшла вістка до Америки про українського фахового маляра-Дядинюка, котрий зміг би задовільнити його придумане бажання. Через деякий час між Яковом і Василем дійшло до особистих перемовин поштою та полагодження справи. 1931-го року Дядинюк почав робити студії до двадцяти портретів “Володарі України“. Серію тих робіт, починаючи від портретів братів Рюриків, Трувора і Синеуса, семи князів, одної княгині, одного короля та десяти гетьманів, і кінчаючи портретом останнього гетьмана, Дядинюк закінчив малювати 1933 року знову в Парижі. Яків Макогін, полковник американського морського корпусу, став власником усіх картин роботи мистця Дядинюка, як також 14 малих розмірів ілюстрацій до наведених повище портретів. У свойому завіщенні Макогін залишив усі картини своїй дружині Сузанні, а вона заповіла їх на власність Українському Інститутові Америки (УІА) в Нью-Йорку. Передача усіх 34 творів В. Дядинюка “Володарі України“ здійснилася. Сузанна померла 12 березня 1976 року. Спадкоємці цього циклу картин пані Шілаґ Джеймисон і пан Леон Р. Фоллон-Розумовський виконали завіщення пок. Сузанни Макогін. З нагоди 30-ої річниці заснування УІА 1948 р., його Управа вирішила влаштувати виставку якраз цих творів із збірки Я. і С. Макогін-Розумовських. Її відкриття відбулося 17 грудня 1978 р. і виставка тривала до 28 лютого 1979-го. Під наголовком “Про мистецьку збірку Я. і С. Макогонів“ написав свій обширний коментар С. Гординський. Він добре знав Дядинюка, з котрим разом жив у Парижі зимою 1929-30 роках, й історія цього циклу його картин була для нього відомою (“Свобода“, 21 березня 1979).

“При монастирі чину отців студитів у Львові упродовж 1930-33 років діяла школа релігійного малярства, яку вів один з учнів Олекси Новаківського та Краківської академії мистецтв Василь Дядинюк…“ – занотував митецтвознавець Роман Яців (“Українські мистецькі виставки у Львові 1919-1939“, Львів, 2011, стор. 29). Він допустився грубої помилки. Щоб така інформація не повторювалася, подаю про те, що в жодному разі Василь Дядинюк не був учнем Краківської академії мистецтв. У приміщеннях школи діяла майстерня мистця, котрій він присвячував багато свого часу. Із смертю Петра Холодного 7 червня 1930 р. у Варшаві Дядинюку довелося закінчити кілька великих робіт для декорації Божого гробу в церкві Успіння Богородиці у Львові. Його праця над п’ятьма панно візантійського стилю і сильно виразних кольорових контрастів багатьом надто сподобалася. Ряд мистців у Львові працювали в той час над оформленням української книжки. Одні з групи тримали зв’язок з традиційними зразками, як Петро Холодний, Роберт Лісовський, Микола Бутович, Володимир Січинський, а другі кидалися у вир модерністичних експериментів, зокрема Павло Ковжун. У свої графічні твори до обкладинок рідкісної появи книжок у Львові, як С. Гординського до видання А. Шніцлера “Зелений какаду“ або для обкладинки до поеми Івана Крушельницького “Спір за мадонну Сильвію“ (1930) та В. Дядинюка до обкладинки для збірки поезій Євгена Маланюка “Земля і залізо“, вони вкладали стилістичні риси та особливі творчі манери. Про одну обгортку роботи Дядинюка для журналу “Вісник“, 1933 року видання, Леонід Мосендз висловився критично, не розуміючи її змісту. Згадав про це у свойому листі до Дмитра Донцова, тодішнього редактора журналу. Обгортка роботи Василя прикрасила книжку екзотичних оповідань Наталени Королевої “Інакший світ“ (Львів, 1936, бібліотека “Дзвонів“, ч. 16, стор. 181). До слова, Дядинюк є автором графічної ілюстрації літературно-наукового місячника католицького напряму “Дзвони“, що появлявся у Львові 1931-1939 роках. Тієї самої назви журнал виходив квартальником на еміграції, адміністрація котрого находилася в Римі, Дітройті і Чікаґо (1978-1980). Для цих видань використано ту ж саму ілюстрацію роботи Дядинюка.

У 1952 році В. Січинський відзначив про увагу галицького громадянства під час 1930-их років до народного мистецтва, а саме до вишивки, тканини, різьби, килимарства та порцелянових виробів. Коли у Глинянах під Львовом працювала фірма О. Ониська, яка виробляла сервізи, то робила це за проєктами Дядинюка. А коли у Львові на вул. Кордецького, ч. 51, находилася крамниця обуви та “одинока українська і найлучша паста“ під назвою “Зоря. Елеґант“, то мистець Дядинюк, сповідуючий неовізантинізм, виготовив для неї рекламну афішу, використавши поясне зображення ледь у лівий бік похилого молодого з тоненькими вусиками козака, який обидвома руками над своїм правим раменем тримає великого формату округлу металеву коробку. Літери на накривці зробив мистець надзвичайно виразними, головно назву пасти. Із цією його графічною роботою можна запізнатися, заглянувши до “Календаря-альманаху Червоної калини на 1933 рік“. На те вона слугувала власниці крамниці О. Левицькій. У місті Косові на Гуцульщині засновано спілку “Гуцульське мистецтво“. Перед собою вона постановила відродження українського народного мистецтва. Під керівництвом Михайла Куриленка сільські жінки взірцево і якісно виготовляли різного роду килими, переважно копіюючи старовинні зразки килимів. За ескізами відомих художників Холодного, Гординського, Лісовського, Ковжуна , Олени Кульчицької та Дядинюка надомниці виробляли килими модерного стилю, на кшталт візантійського. З приходом радянської влади на територію Захіної України 1939 року діяльність спілки призупинилася.

Дев’ять картин, два проєкти порцеляни та п’ять проєктів для килимів Дядинюк здав на виставку образів українських художників, що тривала від 11 жовтня до 4 листопада 1931 р. у Львові. А три твори “Студія до портрету“, “Княгиня Ольга“ і “Портрет Митрополита“ реперезентували мистця у виставці 1935 р., зорганізованій у приміщеннях львівського Національного музею. Ці згадки є свідченням того, що мистець малював, творив картини, притаманні візантійському малярстві, працював у крузі таких львівських художників, як Павло Ковжун, Михайло Осінчук, Микола Бутович, Святослав Гординський, Володимир Ласовський, Ярослава Музика та ряду інших, зустрічався з багатьма літераторами, критиками, любителями українськго мистецтва, письменниками, поетами та людьми й особами “львівської богеми“. Сходилися вони чи не кожної суботи увечері в хаті Михайла Терлецького. Згадував про цю “аполлонівську братію у Львові“ Михайло Островерха, журналіст, письменник і мистецький критик, присвятивши їй окремий спогад (Літературно-мистецький збірник“ за редакцією Богдана Романчукевича, Філядельфія, 1954, стор.113-115). Між двома світовими війнами Львів виріс на першорядний мистецький осередок завдяки численних індивідуальностей, яких імена годі усіх тут перелічити. Їх було напевно кілька сотень, мужчин і жінок. Відомому знавцеві церковного мистецтва, Дядинюкові, доручили розмалювати іконостас у церкві в Стрию. Для нього самого це було перше замовлення на розпис іконостасу, для котрого послужився своїми знаннями, використавши старі традиції іконопису, пов’язавши з новим стилістичним моделюванням святих (Володимир Залозецький, “Назустріч“, Львів, 1937, ч. 10).

Задиркуватий інколи Дядинюк відгукнувся критично-дошкульною настановою до статті Г. Славчика про виставку Товариства Прихильників Українського Мистецтва (ТПУМ), відкриту 11 жовтня 1931 р., надруковану в совєтофільському місячнику “Нові шляхи“, ч. 11. Не зовсім задоволений із свого першого відгуку під наголовком “Діяґноза безхребетности (щоденна газета “Діло“, Львів, 6 січня 1932), Дядинюк схвильовано написав другу замітку “Від експресіонізму до комунізму“, згадуючи в ній про “виставку лівого мистецтва“ й одночасно атакуючи Асоціяцію Незалежних Українських Мистців (АНУМ) (“Діло“, лютий місяць, 1932 рік). Слушні, на мою думку, окремі пояснення членів АНУМ як рівно ж і Павла Ковжуна, як відповіді Дядинюкові, раптово були поміщені у тій же газеті “Діло“. Із ще одним відгуком Дядинюка редакція газети незабаром припинила переписки. На цьому місці не буде зайво повністю подати останню заяву Дядинюка. З її короткого змісту маємо можливість дещо більше довідатися про деякі причини неналежності мистця до АНУМ-у. “У 39 числі “Діла“ опублікував п. Павло Ковжун мені у відповідь статтю п. н. “Від комунізму до…комізму“, в якій між іншим написав “Що ж торкається його (тобто моєї.-В. Д.) замаскованої атаки на АНУМ, то варт би спитати, чи не грав тут чималу ролю факт, що його не прийняли ні до самої організації товариства (АНУМ) ні до участи у виставці“. У відповідь на ці слова заявляю: Ніколи нікому споміж членів АНУМ я не висловлював навіть бажання бути членом цієї організації, а вже тим більше не оголошував нікому ніякої заяви про намір вступити до неї. Так само не подавав я ніколи своїх праць на виставку АНУМ, а тому їх не могли там ні приймати ні не приймати. А ця обставина, що мене АНУМ не запросила до участи у виставці хіба не могла б мені дати ніякої підстави до “замаскованої атаки“. Що ж до мого розуміння мистецтва та його напрямків, то в цій матерії ми говоримо цілком окремими мовами. А цього і п. П. Ковжун хіба не може і не має права вважати ніяким лихом. Мій мистецький світогляд не покривається з мистецьким “вірую“ АНУМ, що також чейже не може бути причиною й аргументом на те, щоби робити мені заміт нерозуміння мистецтва чи не орієнтації в ньому. Маю таке саме право як і кожний інший мистець висловлювати прилюдно не тільки свої загальні погляди на мистецтво, але і давати свою оцінку мистецьким творам та напрямкам. Колиж п. П. Ковжун твердить, що я роблю це для реклями, то важко збагнути, в яких цілях робить те саме п. Ковжун, коли мотивів моїх статтей дошукується виключно та єдино тільки в “реклямі“. Мойого коментаря давати тут зайво.

Продовження у наступному числі